艺术概论论文3000字免费阅读及答案

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英国美学家克莱夫贝尔说：“艺术是有意味的形式”。从古希腊、文艺复兴时期的作品中，我们可以很明确地看到，写实性的风格是占了绝对的优势的：无论是从数量上，还是从质量上。著名雕塑大师罗丹就多次表示：艺术家应该抄录自然。抄录自然，简而言之就是写实，是对自然的再现。艺术要反映客观世界的真实性，就是说，艺术品中所表达的形象要符合它所反映的客观事物的实际，符合它所反映的社会生活实际。对于一般的写实作品来说，再现的真实是基本要求和基本特征。 但写实有来自于各方面的限制性。 在写实上首先要处理的就是来自于风格的限制。风格又分为时代的风格、个人的风格。 同一时代的作品总是有一个相关联的风格。古埃及公式化的绘图方式是时代性的风格，波斯细密画在一定阶段有意识地忽视透视法则的绘画方式，也是时代的风格化的体现。生产方式和生产力水平是相适应的，不同时代各有不同的时代性风格。这就在写实的道路上给艺术家们划定了一个范围。 “心理定向”的存在，使艺术家们具有了各自不同的关注焦点。在艺术创作这个过程中，艺术家们不是在表现他所看到的东西，而是在看他所能表达的东西。艺术家在创作中所表达出来的不同的要点，正是他们的风格之所在。 与此同时，技法也限制了写实。毕加索说：“我在他们这个年纪时就能画得像拉菲尔一样好，但我却花了终生的时间去学习如何画得像这些孩子一样。”但事实上儿童画为何不能被称为是优秀的艺术作品呢？儿童受限于艺术语言的学习。他们无论有再敏感的内心，但还是没有没有过硬的表达技巧。正是因为这个原因，他们的作品不能，也不可能被看作是优秀的写实作品。 写实之路充满了主观方面的种种阻碍。在当代艺术的语境里，写实好像已经变得无足轻重了，这样的时代风格是不是也是作为写实的限制性的一种新的应对方式。 事实上，我所理解的再现的真实并非是表现出视网上的所见，而是如罗丹所说：“通过表达外在形像，体现内在真实。”也就这才是对应写实的限制性的行之有效的方案。（1）艺术用形象反映世界，艺术与哲学等其他社会意识形态的根本不同，最基本的一点就是它的具体可感的形象性。一切文学艺术作品都具有一定的形象性，可以说，形象性是文学艺术区别于其他社会意识形态的基本特征。如读李白诗，观庐山画。李白诗，庐山画都是艺术，而这些艺术是通过形象去反映认识庐山的。有些理论文章，理论著作也有形象的成分，有丰富的形象语言，如《欧也妮。葛朗台》是通过塑造一个个活生生的人物形象，揭示资本主义社会虚伪的家庭关系的。来看看葛朗台临死时的表现：“本区的教士来给他做临终法事的时候，十字架，烛台，和银镶的圣水壶一出现，似乎已经死去了几小时的眼睛立刻复活了，目不转睛的瞧着那些法器，他的肉瘤也最后的动了一动。神甫把镀金的十字架送到他的唇边，给他亲吻基督的圣像，他却做了一个骇人的姿势想把十字架抓在手里，这一下最后的努力送了他的命。”他至死都在想着占有别人的财富。总之，没有形象，就没有艺术，失掉形象性这一基本特征的作品，也不能称作文艺作品。（2）艺术形象是感性与理性的统一。米开朗基罗的《大卫》和《奴隶》，莎士比亚的《哈姆雷特》、贝多芬的《英雄交响曲》等等，都是以生动的感性形式表现出深刻的理性内容。�　（3），艺术形象是客观与主观的统一。罗中立运用照相写实主义手法创作的《父亲》，表面上看起来似乎是完全客观的再现，非常注重细节的逼真。但观众站在这幅画前被强烈地感染和震撼了，他们体会到，在这一客观地再现的艺术形象里面，恰恰表现了作者强烈的情感和主观态度，以及他对现实的认识和理想。 　　（4），艺术形象是内容与形式的统一　　（5），艺术形象是个性与共性的统一。艺术创造艺术美。比起现实美来，艺术美则是比较鲜明，比较集中，比较完全，比较充分。比如郑板桥的《竹》，其作品的美虽根源于现实中竹子的美，却不是现实的机械反映，而是他对现实审美认识的表现。他在一篇“题画”中写道：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，手中之竹又不是胸中之竹也。”郑板桥在这里提出了四种竹子：园中之竹，这是现实中的竹子；“眼中之竹”，是画家所直接看到、观察到的竹子，虽经过眼球的改造，但改造不大，基本上是现实的忠实反映；“胸中之竹”则是经过画家头脑改造而形成的审美意象，这意象由于主体审美认识时的精神作用而使现实美得到强化、集中化、概括化或典型化，同时也渗透进画家的思想情感和审美理想；“手中之竹”即是完成了的作品。画家在用笔墨纸张传达表现其审美意象即“胸中之竹”时，舍去了一切与美无关或关系不大的枝节，使意象中的美又一次得到强化和改造。于是“手中之竹”的美比起园中之竹的美，更为鲜明和完满，因此是更高一个等级的美。启发：情感是人类喜怒哀乐等心理形式，它反映人对世界的对象和现象的主观态度，情感是在一切艺术中普遍存在的。艺术形象是感性与理性的统一。米开朗基罗的《大卫》和《奴隶》，莎士比亚的《哈姆雷特》、贝多芬的《英雄交响曲》等等，都是以生动的感性形式表现出深刻的理性内容。艺术形象是客观与主观的统一。罗中立运用照相写实主义手法创作的《父亲》，表面上看起来似乎是完全客观的再现，非常注重细节的逼真。但观众站在这幅画前被强烈地感染和震撼了，他们体会到，在这一客观地再现的艺术形象里面，恰恰表现了作者强烈的情感和主观态度，以及他对现实的认识和理想。所以在美术创作中我们应该用自己富有情感的头脑去构思，用富有情感的手来表达，用情感的眼睛去观察，创作有情感的作品。

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<美概>--论述艺术家的修养，艺术典型(素材) 齐白石 齐白石出身贫寒，(生活体验，艺术实践)作过农活，学过木匠，次年改学雕花木工，从民间画工入手，习古人真迹(审美观念，艺术情趣)他成功的以经典的笔墨意趣传达了中国画的现代艺术精神，他深深得益于经典样式而又善于出新，故而他的画能够直接的感动人心他的山水画表达他对自己艺术创新的自信与深刻体悟，(艺术技能)他的人物画长于传神达情，他的书法简约大方、雄健浑厚的笔意融入人物画中，完善了人物内在的神情的表达齐白石主张艺术“妙在似与不似之间”；齐白石的画，反对不切实际的空想，他经常注意花、鸟、虫、鱼的特点，揣摩它们的精神，齐白石把生活中感兴趣的和较熟悉的一切事物统统都搬进了他的画面上。他的选材突破了单纯的民间画、学院画之间的森严界限，历史上从未有过任何画家具有他这种罕见的表现现实世界的热情，他把平凡普通的事物作为画材从而使自己的画达到了空前的丰富。 席勒出生于德国符腾堡的小城马尔赫尔的贫穷市民家庭他从小就有优秀的艺术天才，具有艺术大师般的敏感性及丰富的情感。1906年进入维也纳艺术学院，后加入“维也纳工作房”，成为维也纳分离派的一员 席勒童年时代就对诗歌、戏剧有浓厚的兴趣。 ，(生活体验，艺术实践)在军事学校上学期间，席勒结识了心理学教师阿尔贝，并在他的影响下接触到了莎士比亚、卢梭、歌德等人的作品，这促使席勒坚定的走上文学创作的道路。 除戏剧创作外，艺术技能这一时期席勒还和歌德合作创作了很多诗歌，并创办文学杂志和魏玛歌剧院。(审美观念，艺术情趣)歌德的创作风格对席勒产生了很大影响 总体来说，席勒这一时期的创作是古典主义风格的，早年的浪漫激情已经几近消失。席勒和歌德合作的这段时间被称为德国文学史上的“古典主义”时代。 高更早年在海轮上工作，后又到法国海军中服务，可是高更在自己的绘画天赋召唤之下，35岁时辞去了银行的职务致力于绘画，38岁时与家庭断绝了关系，过着孤独的生活，并通过毕沙罗卷入了印象主义的天地。 高更总是向往着远方，留恋那些具有异国情调的地方，他要求抛弃现代文明以及古典文化的阻碍，回到更简单、更基本的原始生活方式中去，他很愿意过野人的生活，他总是强烈要求自我表达，要证明自己的价值。，提出艺术表现的“综合”。< 简化了的巨大形状，均匀单一的色彩，分割主义，无阴影的光，素描与颜色的抽象化，超脱自然， 《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》 这是高更第二次来到塔希提岛的作品，画家贫病交加又丧爱女，决定在自杀前绘制这幅绝命之作。。在恶劣的环境中，以痛苦的热情和清晰的幻觉来描绘，因此画面看起来毫无急躁的迹象，反而洋溢着生气。没有模特儿，没有画技，没有一般所谓的绘画规则。”
高更自己说他在画这幅画时是：“不加任何修改地画着，一个那样纯净的幻象，以致不完满地消失掉而生命升了上来，我的装饰性绘画我不用可以理解的隐喻画着和梦着。在我的梦里和整个大自然结合着，立在我们的来源和将来的面前。在觉醒的时候，当我的作品已完成了，我对我说：我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？”
这幅画的婴儿意指人类诞生，中间摘果是暗示亚当采摘智慧果寓人类生存发展，尔后是老人，整个形象意示人类从生到死的命运，画出人生三部曲。画中其他形象亦都隐喻画家的社会的、宗教的理想，颇具神秘意趣。这幅画是高更全部生命思想及对塔希提生活的印象综合，是他献给自己的墓志铭。。高更始终在思考和创造，认为只有离开了现代文明喧闹的都市，来到这荒僻的野岛上才能真正地感受到大自然的恩赐和呼唤。他为自己的创作提出这样的主题，即表现出“在一些以大地的巨响为主角的构图中，让人类与动植物的生活共鸣”。 张艺谋冲刺性思维主要作用着他的一种强烈的展现自我价值的欲望和刚强的个性他没有乐天如命，知足不辱的思想观念而是一种思想激进思想倾于自我世界观思想激进的他的一个优势，就是具有精神充沛，不安现状，勇于表现，打破常规把自己的价值最大限度的发挥出来的一个强者这个思想意识也就推动他有不断努力冲劲的主导线所以成就了这么厉害著名的导演地位但一方面他又具有叛逆的思想这种叛逆性主要在日常生活中的个性体现出来如"大男人主义的倔强性固执偏激性甚至不理别人的感受的浮躁性导演影片《红高粱》，以浓烈的色彩、豪放的风格，颂扬中华民族激扬昂奋的民族精神，融叙事与抒情、写实与写意于一炉，发挥了电影语言的独特魅力 米开朗基罗先是以雕刻家的身份稳定了自己艺术家的地位。1499年创作的《哀悼基督》是他的成名之作，解剖学科的艺术实践和细致入微的匠心独运吻合了、甚至超出了人们可以理喻的"鬼斧神工"，被誉为15世纪最动人的人性拥抱神性的作品--出示了悲剧却掩饰了哀伤。这一时期的另一件作品是创作于1501年的《大卫》--神化的人形已经确立。米开朗基罗其后的一些雕刻作品是几组陵墓雕像，断断续续工作了很长时间，其中较为著名的是《垂死的奴隶》、《被缚的奴隶》、《摩西》和《昼》、《夜》以及《晨》、《暮》。米开朗基罗晚年未完成的四件雕刻作品实际上是在为自己设计墓地雕像，是一样的题材《哀悼基督》，形象既不明晰手工也不细腻，或许是在走过了八十多年的人生路程之后，在向世人诉说，不是人生的抱负无以施展，而是天国的奥秘藏而不露。米开朗基罗雕刻作品的风格形成和创作走向与其绘画作品的风格形成和创作走向是一样的线索：英雄气概磨难而成壮心不已的烈士暮年。早期的作品是其内心世界的表白，随后的一些作品表现为风格样式的定型，后期的作品仍然是艺术家的心情归宿。当时代的人们更多称道的是早中期作品中神人兼备明察的力度，后来的人们更注意其后期作品创作时悬而未决封闭的深度，美学的焦距不再是简单的对准艺术的创造物而是艺术家个人和作品之间、与现实之间纠缠不清的关系，现代艺术更是如此。 顾恺之的人物画，强调传神，注重点睛。认为传神写照，正在阿堵（指眼珠）中。其笔迹紧劲连绵，如春蚕吐丝，又如春云浮空，流水行地，皆出自然，通称为高古游丝描。着色则以浓色微加点缀，不求藻饰。他善于用睿智的眼光来审察题材和人物性格，加以提炼，因而他的画具有一定的思想深度，耐人寻味。顾恺之是继东汉张衡、蔡邕等以来所有士大夫画家中成就最突出的画家。他总结了汉魏以来民间绘画和士大夫画的经验，把传统绘画向前推进了一大步他认为“手挥五弦”尽管是很细致和难于掌握，但比之“目送飞鸿”的精神状态和内心活动的表达却要容易。在画论中明确提出“以形写神”的概念，其目的是达到形神兼备。“迁想”是画家观察对象体验生活中的揣摩、体会，以至构思，即想象思维的过程。“妙得”就是巧妙地把握对象内在的本质。“迁想妙得”要做到主客观的统一和作者与表现对象及读者相互间思想的交融。这些论点实为谢赫六法论的先驱。对后来的中国画创作和绘画美学思想的发展，有很大的影响。

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浅谈高等级公路的养护与管理 池学丽 黑龙江科技信息

浅谈高速公路养护管理 　摘 要 以自己所从事的高速公路养护实际工作为例，谈一下对高速公路养护管理的一些看 法。 关键词 高速公路 养护 管理 近年来，我国高速公路建设得到了迅猛的发展，养护管理工作做为高速公路建设发展的一项重 要内容，却处于相对滞后的阶段，山东省高速公路里程位居全国首位，高速公路的养护管理工作就更 凸现其重要性，作为一名高速公路养护管理工作者，根据在实际工作中的经验，谈一下自己的一些 心得。 1 养护管理的重要作用 (1)正确了解及评价公路的运营状况及服务水平，根据实际情况安排养护维修，创建畅、安、舒、 美的良好行车环境。 (2)预防道路及设施病害的发生，及时修复随时出现的道路病害及设施损坏，尽可能延长道路及设施的使用寿命，延缓大修周期，降低运营管 理成本。 (3)发现并及时弥补由于设计或其他原因造成的道路及其设施的先天不足和使用缺陷，逐步形 成高速公路较完善的使用及服务功能。 (4)减少或杜绝由于道路及设施维护不当给用户及使用者带来的意外损害，避免为此引发的不 必要的法律纠纷。 2 高速公路养护的特点 (1)养护工作的经常性、及时性。由于我国高速公路既是国家基础设施又具有收费的特性，因此，必须经常保持高速公路的完整状态，及时修复损坏部分，保证行车安全、畅通、舒适，以提高运营经济效 益和社会效益。对养护工作的任何懈怠和疏忽，不仅会对道路及其设施本身造成潜在危害，也会对高速 行车的驾乘人员构成严重生命威胁。 (2)高速公路行车密度大、车速快，养护作用具有较大的危险性。 (3)养护对象的广泛性。高速公路的养护对象除道路、桥涵、隧道及其沿线附属设施之外，还应当包 括交通工程设施，监控、通信、照明设施，绿化、环保、园林设施，棚亭建筑设施，以及各种生活服务设 施等等。这些设施的养护和管理几乎涵盖了道桥、建筑、园林、机电、光电、机械、计算机等多种专业， 形成了一个内容广泛、互有联系、缺一不可的综合养护体系。 (4)养护的高成本性、复杂性及科技性。高速公路养护标准较高、机械规模及使用比例较大，成本较 高。同时施工工序复杂，并应不断探索和推行新材料、新设备、新工艺和新技术。 3 高速公路养护原则、方针 高速公路养护必须以“预防为主、防治结合”为方针，坚持“机械化养护为主，防止中断交通” 的原则。同时在养护技术措施中应遵循“调查研究、科技创新、协调发展”的原则。 4 目的和主要任务 采取正确有效的技术措施，提高公路的使用质量，延长公路的使用期限，保持公路及沿线设施的 完好状态。及时维修损坏的路产，达到行车安全、舒适、畅通，以提高公路的运营效益和社会效益。 5 现今高速公路养护管理中存在的问题 (1)养护信息化、机械化水平较低。 (2)职工总体素质不适应高速公路养护科学化、现代化水平要求。养护管理人员专业技术水平普遍 较低，一般从事养护的技术人员比例不足30％，掌握新材料、新技术、新工艺的能力差，直接影响了养护的质量和水平。 (3)缺乏对高速公路总体养护管理状况的研究、了解。 (4)规范建设不完善。目前还没有统一的养护管理办法、技术规范、质量评定标准等，使具体工 作内容不统一，标准不一致。 (5)内部体制建设不够完善。内部关系不理顺，工作效率低下，单位内部缺乏活力和竞争力，从而 影响到养护工作的总体水平。 6 需要做好的几点工作 鉴于养护管理工作中存在的问题，为使高速公路充分发挥其应有的经济效益和社会效益，日后应 做好以下几点重要工作： (1)加大资金投入，全面提升养护管理信息化、机械化水平，并在工作中合理运用信息管理系统、 养护机械设备，提高工作效率。 (2)提高养护职工素质，建立一支高素质、高水平的养护队伍。可以通过对职工进行教育、培 训等方式，使养护人员经过学习，增加专业技术知识及责任意识，达到高速公路养护对人员的要 求。 (3)在日常养护工作中多了解、多总结，在实际工作中掌握系统、全面的养护状况，为养护工作提 供有力的信息支持。 (4)尽快制定和完善高速公路有关养护管理规范和管理办法，使养护管理科学化、规范化。 (5)加强养护体制内部改革，理顺关系，提高工作效率。 总之，发展高速公路，必须坚持建、管、养并重原则，不能因等级高、质量好而放松正常养护管 理。实践证明，只有科学、严格的养护管理，才能提高高速公路的运行质量和经济效益。 参考文献： 1、康彦民 《谈高速公路的养护管理》 河北交通科技信息 2、JTJ073—96，公路养护技术规范 3、山东省高速公路养护管理办法

中国建筑史论文3000字免费阅读及答案

这个还没有看过，但我可以发个相关的，去九品论文找找嘛。绿色建筑理论及应用　　摘要：本文对绿色建筑的内涵、意义与应用进行了阐述，以期通过绿色建筑技术的推广，最大限度地节约资源，保护环境和减少污染，为人们提供健康、适用和高效的使用空间，达到与自然和谐共生的目的。　　关键词：绿色建筑;节能设计;环境保护 所谓“绿色建筑”的“绿色”，并不是指一般意义的立体绿化、屋顶花园，而是代表一种概念或象征，指建筑对环境无害，能充分利用自然资源，并且在不破坏环境基本生态平衡条件下建造的一种建筑，又可称为可持续发展建筑、生态建筑、节能环保建筑等。绿色建筑的室内布局十分合理，尽量减少使用合成材料，充分利用阳光，节省能源，为居住者创造一种接近自然的感觉。　　1绿色建筑的理论　　1绿色建筑的内涵 绿色建筑的内涵主要有两点：　　①提供给使用者有益健康的建筑环境，并提供高质量的生存活动空间;　　②尽最大限度回归自然，保护环境减少能耗。在人类建造过程中，这两者是相互矛盾的。人类为了达到舒适的生活及工作环境，就要通过各种手段向大自然索取资源。然而，光有索取而没有回报必然对自然环境造成无法挽回的损失。为此，人类索取与回报之间的矛盾，已成为绿色建筑的核心问题。 绿色建筑实际上是这样的一种实践活动：最大限度地利用天然条

【世纪末的中国建筑史研究 】论文摘要： 自70 年代末国门打开以来，战后西方已流行2O一3O年乃至晚近的10、2O年的各种哲学方法论和思潮流派蜂拥而人。其中以二元分立的方法论模式首当其中，如结构主义的“表层结构一深层结构”模式，符号学的“能指——所指”模式，现象学的“科学客观的物理世界一纯粹意识的生活世界”模式，及其衍生的各种建筑历史与理论学说。还有格式塔心理学、环境心理学、新史学、贡布里希的艺术史理论、甚至自然科学方法等等，不一而足，使入耳目一新，视野大开。 关键词： 中国建筑史 现状 对我们这些青年学者群来说，整个80年代可以说是一个方法论的年代，建筑历史与理论研究亦不例外。自70年代末国门打开以来，战后西方已流行2O一3O年乃至晚近的10、2O年的各种哲学方法论和思潮流派蜂拥而人。其中以二元分立的方法论模式首当其中，如结构主义的“表层结构一深层结构”模式，符号学的“能指——所指”模式，现象学的“科学客观的物理世界一纯粹意识的生活世界”模式，及其衍生的各种建筑历史与理论学说。还有格式塔心理学、环境心理学、新史学、贡布里希的艺术史理论、甚至自然科学方法等等，不一而足，使入耳目一新，视野大开。在这些方法论的影响下，青年学术导向着眼于对建筑历史的宏观概括，抽象思辨，及大胆的诠释和推论，希冀启迪现实，预见未来，而不甘于传统的考据与实证式的“做学问”。一批才华横溢，西学中用，推古论今的佳作就此涌现出来。 但是在正统的历史科学看来，正如任何历史理论研究一样，建筑史研究无论采用什么方法，其目的都应是解决某种问题，引发某种思考，或提供某种借鉴。而如果没有较深厚的实证基础和学术素养，各种有关建筑的“历史哲学”、“理论框架”、“模式”等终不过是昙花一现，多雷电而少雨露。因为推论仓促，于史无补；思辩高寒，于世无缘。这些看法对青年学子未免苛刻了些，也未必就能言中，但却反映了一个事实，即对建筑哲理的“论”偏多，尽管其中层次高下悬殊，而对建筑史的探究则少人问津，至于对建筑现实的评论更是少的可怜。这里先撇开“论”，从“史”的一方面来说，应该承认，哲学方法论层次上对逻辑实证的批判与具体问题研究上对实证方法的否定从来不是一回事，建筑历史研究上的“先锋派”是很难担当的。确实，10余年来以这些“新方法论”、“新角度”来研究中国建筑史的高水平成果并不多。这是否说明，方法论本身虽自有其生命力，但建筑史研究上片面对待方法论的时代却应该结束了。然而中国建筑史研究的真正危机还不在于此。以中国古代建筑史研究为例即可说明。首先，这方面研究的任何实质性进展，都倚重于扎实的实物及文献资料功底，有时甚至还会借助于音韵、训诂等旧国学考证方法。但实际情况则往往是“大胆假设”有余，“小心求证”不足，尤其对于不少青年学者来说，由于主客观原因而在这方面显得薄弱。其次，“全国一盘棋”的协作奉献式研究局面已难维持。而造就信息共享的当代研究条件却为期尚远。再加上社会乃至有关机构对建筑史研究的实用主义态度，以及经费来源的枯竭等。使这门学问愈来愈显冷僻、萎缩，且后继乏人。 尽管如此，近些年来中国建筑史研究方面依然成绩裴然，令人振奋。如傅熹年先生对元、明清皇家建筑型制、构图与象征的研究。杨鸿勋先生对古代著名建筑的复原研究，潘谷西先生、郭湖生先生及其学术梯队分别进行的建筑文化和中外建筑关系系列研究，汪宁生先生对古代明堂的文化人类学分析，龙庆忠先生及其学术梯队的古建筑防灾系列研究，陆元鼎先生、黄汉民先生、路秉杰先生等各自对华南一些典型传统民居的调查研究、曹汛先生对古建命题的缜密考证，张良皋先生对华夏建筑亚文化圈的推论，萧默先生的敦煌建筑研究，王其亨先生等对风水内涵的发掘诠释，以及各地民居和古建筑的研究拓展等，当然还应特别提到汪坦先生主持的中国近代建筑史研究，陈志华先生等所进行的乡土建筑调查研究等。凡此种种，举不一一，都对中国建筑史的领域拓展和深化研究产生了很大影响。即将付梓的五卷集《中国建筑史》和《中国建筑艺术史》将全面反映近年来的中国古代建筑研究水平和成果。 前景 建筑史研究的对象是历史上建筑所包含的思想和技巧（或曰意匠），其时空发展序列，其历史价值以及对后世、对现实以至对未来的影响。太史公的“究天入之际、通古今之变”至今也依然是治建筑史的要旨。当然还可以加上“辨中外之异同”等。跨世纪的中国建筑史研究仍存在两大方面。一是史的方面，以中国古代建筑史为例，近 l0余年来随着新的考古资料的不断增加，如大汉口原始社会建筑群遗址和广汉上古三星堆遗址的性质，郑州邙山早期城市遗址对版筑技术的上移。歧山周原遗址对造砖技术的推前，始皇陵遗址对陵寝制度的佐证，唐九成宫建筑布局和型制的发现，以及各地民居的深入研究等，都为补充和部分改写中国古代建筑史提供了新的资料基础。应该指出的是，未来的中国建筑史或应更多地渗入和吸收考古学、文化人类学、文化史、艺术史、科技史等相关学科的知识、方法和研究经验。另一个方面的研究涉及建筑历史与现实的关系。面向社会，接触实践，是使建筑历史研究走出困境的契机。如乡土建筑的研究，不仅是对民居资料的调查，也不仅是对人文景观的记录，而且应该是在乡村迅速的城市化中，对一些曾与自然生态相适应的中国传统聚居方式进行保护性改造的对策研究。这一任务可能部分地要由中国建筑史研究来担当。当然这些工作需要社会学、文化人类学、乡村规划等方面的知识准备。再如文物建筑的保护及其技术研究，国外许多建筑院系都设有建筑保护专业 （preservation），笔者曾在科伦坡参加“国际纪念遗址理事会”（ICOMOS）第十届大会，亲眼看到一些第三世界国家对其历史建筑具有很强的保护意识，保护措施中技术含量很高，研究相当深入。这些研究主要由考古学家和建筑史专家来完成。而且不仅是保护文物建筑本身，随着城乡改造的大规模开展，历史地段人文景观的保护性改造与开发利用课题亦会愈来愈多，是改造项目一揽子研究计划的组成部分。因而想到我国的一流建筑院系亦应设置历史建筑保护专业，以便深入进行这方面研究，和培养高层次的专门人才提供基地。这一领域应引入电脑辅助研究，建立历史建筑数据、图像库等，以配合维修、复原及保护性设计。 此外，还有对建筑文化和现实建筑创作关系的讨论，这也是未来中国建筑历史与理论研究的一大领域。一些建筑文化理论常用“三段式”，先释何为“文化”，再论何为“建筑文化”。最后再谈及一点建筑。其实建筑自古就是文化的载体，是文化史留下烙印最集中、最深刻的东西。建筑文化的讨论应从建筑本身谈开去，然后向其他相关文化领域延展与交织，并且形成关于社会、文化，与空间、建筑间相互关系的评论及批评氛围。应该指出，建筑历史和建筑文化研究与现实创作脱节的最明显表征之一，就是近几年来北京高层建筑上泛滥的“小亭子”。建筑学界由于对大半个世纪的传统与创新之争没有一个理论与实践层面的总结与升华，缺乏城市空间及其历史理论的多元批评和价值判断；城市设计控制作用的滞后，对使传统建筑语言转译为现代建筑语言的迷茫，从而导致修辞手法上的平庸与退化；以及决策方面在城市景观历史意识与现代观念上的误解和误导，从而提出对古今生硬“嫁接”的强制性要求等。都使现在的“高层十小亭子”形体中相当大的一部分，犹如旧“民族形式”概念的回光返照，但又远不及中国现代建筑史上几次复古思潮及其作品来的明亮。这显然也涉及今后一个重要的历史理论研究课题——城市景观脉络的“可持续发展”而不仅是一个“古都风貌”如何保留的问题。中国建筑史研究如能从一个角度对此有所贡献将是颇有现实意义的。 跨世纪的中国建筑史研究需要顾后而瞻前，领会整体而又深谙一隅，在总结古今建筑意匠的同时，并对形成新的城乡景观脉络关系进行探索。笔者认为，这是未来中国建筑史研究的两个主要方向论文天下

中国从上古至清末，营造了许许多多传世的宫殿、陵墓、庙宇、园林、民宅，其建筑形态及营造方式远播东亚各国。中国古代建筑不仅是我国现代建筑设计的借鉴，而且早已产生了世界性的影响，成为举世瞩目的文化遗产欣赏中国古建筑，就好比翻开一部沉甸甸的史书。那洪荒远古的传说，秦皇汉武的丰功，大唐帝国的气概，明清宫禁的烟云，还有史书上找不到记载的千千万万劳动者的聪明才智，都一一被它形象的记录了下来。古建筑特征中国古建筑从总体上说是以木结构为主，以砖，瓦，石为辅发展起来的。从建筑外观上看，每个建筑都有上，中，下三部分组成。上为屋顶，下为基座，中间为柱子，门窗和墙面。在柱子之上屋檐之下还有一种由木块纵横穿插，层层叠叠组合成的构件叫做斗拱。这是以中国为代表的东方建筑所特有的构件。它既可承托屋檐和屋内的梁与天花板，又俨然具有较强的装饰效果。斗拱这个词在谈论中国古建筑中不可不提，由于它在历代建筑中的做法极富变化，因而成为古建筑鉴定的最主要依据。古建筑形式中国古代建筑以它优美柔和的轮廓和变化多样的形式而引人注意，令人赞赏。但是这样的外形不是任意造成的，而是适应内部结构的性能和实际用途的需要而产生的。如像那些亭亭如盖，飞檐翘角的大屋顶，即是为了排除雨水、遮阴纳阳的需要，适应内部结构的条件而形成的。两千多年前的诗人们就曾经以“如翚斯飞”这样的诗句来描写大屋顶的形式。在建筑物的主要部分柱子的处理上，一般是把排列的柱子上端做成柱头内倾，让柱脚外侧的“侧脚”呈现上小下大的形式，还把柱子的高度从中间向外逐渐加高，使之呈现出柱头外高内低的曲线形式。这些做法既解决了建筑物的稳定功能，又增加了建筑物外形的优美曲线，把实用与美观恰当地结合起来，可以说是适用与美观的统一佳例。古建筑结构梁柱式结构体系“墙倒屋不塌”这一句中国民间的俗语，充分表达了上述梁柱式结构体系的特点。由于这种结构主要以柱梁承重，墙壁只作间隔之用，并不承受上部屋顶的重量，因此墙壁的位置可以按所需室内空间的大小而安设，并可以随时按需要而改动。正因为墙壁不承重，墙壁上的门窗也可以按需要而开设，可大可小，可高可低，甚至可以开成空窗、敞厅或凉亭。梁柱式结构特点由于木材建造的梁柱式结构，是一个富有弹性的框架，这就使它还具有一个突出的优点即抗震性能强。它可以把巨大的震动能量消失在弹性很强的结点上。这对于多地震的中国来说，是极为有利的。因此，有许多建于重灾地震区的木构建筑，上千年来至今仍然保存完好。如像高达67米多的山西应县辽代木塔，为现存世界上最高的木塔，天津蓟县辽代独乐寺观音阁高达23米，这两处木构已经近千年或超过了1000年。后者曾经经历了在附近发生的八级以上的大地震，1976年又受到唐山大地震的冲击，还安然无恙，充分显示了这一结构体系的抗震性能的优越性。这是中国古建筑的特点之一。古建筑形状中国古建筑的平面、立面和屋顶的形式丰富多彩，有方形的、长方形的、三角形的、六角形的、八角形的、十二角形的、圆形的、半圆形的、日形的、月形的、桃形的、扇形的、梅花形，圆形、菱形相套的等等。屋顶的形式有平顶、坡顶、圆拱顶、尖顶等等。坡顶中又分庑殿、歇山、悬山、硬山、攒尖、十字交*等种类。还有的把几种不同的屋顶形式组合成复杂曲折、变化多端的新样式。平面布局建筑的平面布局是决定一座建筑、一组建筑、一群建筑，甚至一个村镇、一个城市形制的重要因素。在中国古代建筑中，基本上有两种平面布局的方式。一种是庄严雄伟，整齐对称，一种是曲折变化，灵活多样。举凡帝王的京都、皇宫、坛庙、陵寝，官府的衙署厅堂、王府、宅第，宗教的寺院、宫观以及祠堂、会馆等等，大都是采取前一种形式。其平面布局的特点是有一条明显的中轴线，在中轴线上布置主要的建筑物，在中轴线的两旁布置陪衬的建筑物。这种布局主次分明，左右对称。以北京的寺庙为例，在它的中轴线上最前有影壁或牌楼，然后是山门，山门以内有前殿、其后为大殿（或称大雄宝殿），再后为后殿及藏经楼等。在中轴线的两旁布置陪衬的建筑，整齐划一，两相对称，如山门的两边有旁门，大殿的两旁有配殿，其余殿楼的两旁有廊庑、配殿等等。工匠们运用了烘云托月，绿叶托红花等手法，衬托出主要建筑的庄严雄伟。这类建筑，不论建筑物的多少、建筑群的大小，一般都采用此种布局手法。从一门一殿到两进、三进以至九重宫阙，庞大帝京都是这样的规律。这种庄严雄伟、整齐对称、以陪衬为主的方式完全满足了统治者和神佛教义对于礼敬崇高、庄严肃穆的需要，所以几千年来一直相传沿袭，并且逐步加以完善。另一种布局方式则与之相反，不求整齐划一，不用左右对称，因地制宜，相宜布置。举凡风景园林、民居房舍以及山村水镇等等，大都采用这种形式。其布局的方法是按照山川形势、地理环境和自然的条件等灵活布局。例如民居甚至寺庙、官衙，凡位于山脚河边者，总是迎江背山而建，并根据山势地形，层层上筑。这种情况最适宜于西南山区和江南水网地区以及地形变化较多的地点。这种布局原则，由于适应了我国广大的不同自然条件的地区和多民族不同文化特点、风俗习惯的需要，几千年来一直采用着，并有科学的理论基础。中国式的园林更是灵活布局，曲折变化的实例。山城、水乡的城市、村镇布局也根据自然形势、河流水网的情况，因地制宣布局，出现了许多既实用又美观的古城镇规划和建筑风貌。

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11．请结合全文内容，从两个方面概括人们“对经典敬而远之”的原因。（4分）12．第①段在文中有什么作用？（2分）13．请简要分析第③段的论证思路。（4分）14．下面哪一则材料适合作为第⑥段的论据？请简述理由。（3分）材料一传媒学家尼尔・波兹曼在《娱乐至死》中揭示，这是一个泛娱乐化的时代，深刻的思考在迅速地销声匿迹，我们变得匆忙和浮躁，只能以一种消费的心态，消受那些等而下之的粗浅的读物了。材料二苏霍姆林斯基说：“一个学校可能什么都齐全，但如果没有为了人的发展和精神生活的丰富而必备的书，或者如果大家不喜爱书，对书冷淡，那么，就不能称其为学校。”参考答案：11．①经典本身是纯粹的，它关注事物的本质，在表现形式上不那么具备观赏性，使读者对它产生隔膜。②阅读经典需要充足的时间和从容的心境，而现代人习惯了浮光掠影的阅读。（意思对即可。一方面2分，共4分）12．①引用名言，指出经典面临的尴尬处境，引出议论的话题。（多用设问（问句）引发思考，引起下文。（意思对即可。一点1分，共2分）13．先提出观点：经典关注的是事物本质的东西。（1分）接着分析对于同一新闻事件，经典和平庸作品有不同的关注点，突出经典关注的是事物的本质；然后以两部名著为例加以印证。（2分）最后，再次强调经典关注的是事物本质的东西。（1分）（意思对即可。共4分）14．材料一。（1分）因为材料一论述的是泛娱乐化的时代使人们变得匆忙和浮躁，只能阅读粗浅读物，与第⑥段的观点相符。

愉快是基本标准 读了大半辈子书，倘若有人问我选择书的标准是什么，我一定会毫不犹豫地回答： 愉快是基本标准。一本书无论专家们说它多么重要，排行榜说它多么畅销，如果读它不能使 我感到愉快，我就宁可不去读它。 人做事情，或是出于利益，或是出于性情。出于利益做的事情，当然就不必太在乎是否愉快 。我常常看见名利场上的健将一面叫苦不迭，一面依然奋斗不止，对此我完全能够理解。我不认为他们的叫苦是假，因为我知道利益是一种强制力量，而就他们所做的事情的性质来说，利益的确比愉快更重要。相反，凡是出于性情做的事情，亦即仅仅为了满足心灵而做的事情，愉快就都是基本的标准。属于此列的不仅有读书，还包括写作、艺术创作、艺术欣赏、交友、恋爱、行善等等，简言之，一切精神活动。如果在做这些事情时不感到愉快，我们就必须怀疑是否有利益的强制在其中起着作用，使它们由性情生活蜕变成了功利行为。 读书惟求愉快，这是一种很高的境界。关于这种境界，陶渊明做了最好的表述："好读书，不求甚解。每有会意，便欣然忘食。"不过，我们不要忘记，在《五柳先生传》中，这句话前面的一句话是："闲静少言，不慕荣利。"可见要做到出于性情而读书，其前提是必须有真性情。那些躁动不安、事事都想发表议论的人，那些渴慕荣利的人，一心以求解的本领和 真理在握的姿态夸耀于人，哪里肯甘心于自个儿会意的境界。 以愉快为基本标准，这也是在读书上的一种诚实的态度。无论什么书，只有你读时感到了愉快，使你发生了共鸣和获得了享受，你才应该承认它对于你是一本好书。尤其是文学作品，本身并无实用，惟能使你的生活充实，而要做到这一点，前提是你喜欢读。不感兴趣而读，其结果只能是不懂装懂，人云亦云。 我不否认，读书未必只是为了愉快，出于利益的读书也有其存在的理由，例如学生的做功课 和学者的做学问。但是，同时我也相信，在好的学生和好的学者那里，愉快的读书必定占据着更大的比重。 作者在文中阐述的主要观点是：愉快是基本标准。 请结合上下文理解第三自然段中“读书惟求愉快，这是一种很高的境界。”这句话的含义。 答：在读书时，能离开物质利益，去享受精神的追求，就是一种最高境界。 请你用自己的话概括第四自然段从正反两个方面所阐述的读书应取得诚实态度。 答：如果感兴趣的书就读，不感兴趣的就不读，就不会人云亦云，不懂装懂。过有理想的生活 过有理想的生活 如果不能过一种理想的生活，那就一定要过一种有理想的生活。 很难描述理想的生活是什么样子，物质和精神要达到怎样的精彩和极致才算是理想。如果真的达到了那种状态，是不是就失去了理想的色彩。“理想只有在不可企及时才可以理想的本质存在着”，不可企及，是理想最具魅力、最诱惑人的地方。 有理想不是以理想的对象来否定现实的自己；有理想也不是高挂起一个愿望，对它冷若霜冰。 有理想就是在未来的日子里，你应该怎样寻找更高的成就感和真切的幸福感。有理想就是日日更新着自我，又时时否定着自我。有理想就是不耽于现实，不溺于幻想，敢破旧，敢立新。 有理想不是追求什么职业，而是想成为什么样的人。 有理想的人不奢侈，不自私，做善事，有自我。自爱爱人，自信信人。不妄自菲薄，亦趾高气扬。有雅趣而不浮于情调，有俗务而能轻松身心。能放松自己在原则底线之上，要提升境界达毕生追求之巅。 有理想的人眼神明亮坚定，眼光高远清幽。他心胸开阔，处事从容；生活简单，情感单纯；他要把一部分爱和力量献给自己的理想。 有理想的生活使你每天充实自信，精神愉悦。有所追求，故不会懈怠；有所期望，故不会苟且。有理想的生活，在感觉最寒冷迷茫的时候，你可以向心中的理想借来火，温暖你的心，借来光，照亮你的路。C。 有理想就有了信仰，平凡的工作，世俗的生活，却保有一颗超凡脱俗、不染尘的心灵。于是，你的言谈举止在寻常之中就有了一层源于内心的光辉。 平淡的生活里，有了理想，灵魂就有所归依，心灵就有所扶持，人生，就被赋予了新的意义。 有过理想的生活，什么时候开始都为时未晚。（选文有改删） 本文的中心论点：过有理想的生活。 主要论证方法：道理论证。 第一段在文中起什么作用？ 答：引起下文。 谈一谈对“有理想也不是高挂起一个愿望，对它冷若霜冰。”这句话的理解。 答：有了远大的理想，不仅要时常把它挂在嘴边，更要付诸于行动。 请为文章中C处补写一个与上文连贯的事实论据。 答：张海迪五岁时因患脊病，导致胸部以下全部瘫痪，但她身残志坚，后发表数十部文学作品。坦荡 坦荡是春日一望无际的原野，是夏日汩汩流淌的清泉，是秋水长天，是大雪无痕。坦荡是拂晓时分的万里霞光，是雨后青翠欲滴的远山，是亭亭玉立香远溢清的莲花。坦荡是海水的沉默，是天空的无言。坦荡是自然本身，是纷繁复杂的生活底色，是一种最本真的生活姿态。 天乃大，地波涌，可容君子坦荡之道。“壁立千仞无欲则刚”，坦荡是庄子的持竿不顾，逍遥游于尘世，任九万里的情怀荡漾于澄净秋水之上。“海纳百川有容乃大”，坦荡是司马迁的忘却荣辱，以大海的胸怀包容世人之讽，内心之痛，以山的坚毅书写三千年的沧海桑田。“往事如烟俱忘却，心底无私天地宽”，坦荡是苏轼“栋尽寒枝不肯栖”的书生本色”，“一蓑烟雨任平生”的举重若轻。“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”，坦荡者都有一种“清者自清，浊者自浊”的高度自信。 “清水出芙蓉，天然去雕饰。”儿童的眼光是坦荡的，那里面折射出的是一颗赤子之心，成人的坦荡则是一种智慧，一种战胜了私欲和庸俗的清明澄澈。避开一切庸人自扰的得失，小圈子里的恩怨，将烦恼化为柳絮池塘的淡淡清风拂面而过。“居高声自远，非是藉秋风”，坦荡是一种站在高处的俯瞰，一种登高远远眺的悠然。用不予置理对付锱钵必较，用淡淡一笑对付蝇营狗苟。无招对有招，坦荡者不战而胜。 “君子坦荡荡，小人常戚戚。”因为坦荡，你可以宠辱不惊，坐观窗外叶枯叶荣，静品天外云卷云舒。因为坦荡，你可以“仰不愧于天，俯不怍于地，“逍遥生活于天地之间，从容行走于光明大道上。因为坦荡，你才能拥有“生如夏花之灿烂，死如秋叶之静美”的诗意人生。 坦荡生活，豁达而不旁观，一如傲霜斗雪的梅花，于素雪晶莹中坦然释放，任风云变幻，孤独地守望春天。 坦荡生活，清爽而不冷漠，一如心存高远的溪流于舒缓低吟中洗涤万物，随时光荏苒，执著地一路欢歌。 用文中凝练的语言概括怎样才能做到“坦荡”。 答：豁达而不旁观；清爽而不冷漠。 读第三段，回答作者为什么说“坦荡”是一种智慧。 答：避开得失、恩怨、不计名利、境界高远 本文多处运用经典名句，以“往事如烟俱忘却，心底无私天地宽”为例，从语言鉴赏的角度谈谈它们的作用。 答：语言优美，引人入胜，富有感染力。增添了文章的文学色彩，高度概括了苏轼的“坦荡”，增强了论证的说服力。 这些是我找到的，问题是我打上的，看看吧！